D’« Obstructions » à « Résistance »
Ali Kazma, depuis une quinzaine d’années, se consacre à réaliser un ensemble évolutif de vidéos qu’il conçoit comme une encyclopédie de l’activité humaine. Une première série, intitulée “Obstructions”, se concentre sur la main humaine, l’industrie, la production d’objets, la manière dont l’homme modifie le monde dans lequel il vit ; une deuxième, intitulée “Résistance”, nous parle du corps comme lieu de l’individuation et de l’existence singulière. La résistance, au sens d’Ali Kazma, est donc celle du corps, ultime bastion contre l’uniformisation, la contrainte, l’emprisonnement, la globalisation, la dépersonnalisation. “Ne les laissez pas s’approprier nos rêves”, dira Ali Kazma.
Les questions du temps, de la finitude et de la mort sont par ailleurs des thèmes centraux dans l’œuvre d’Ali Kazma qui sans cesse sur le métier remettra cette recherche : tenter de comprendre et de montrer comment l’homme, en faisant, en construisant le monde, cherche à échapper à sa condition humaine. « Je trouve qu’il est très difficile de gérer la limite absolue du temps de nos vies, à savoir la mort, dit l’artiste : il n’est pas un jour où je ne pense à cela – à la limite, à la fin. Et alors se pose cette question brûlante, comment vivre ? Comment vivre dans le temps et comment nous approprier le temps, le faire nôtre, l’intégrer, le ressentir, le vivre ? »1
Comment filmer l’activité créative ?
Se dessine en parallèle, chez Ali Kazma, et ce depuis plusieurs années, une troisième préoccupation : comment filmer l’activité créative, artistique plus qu’industrielle : « How to film a poet? ». Cette question, qui fut le titre de sa première exposition personnelle à Paris (Topographie de l’Art, 2011), Ali Kazma l’a abordée avec Studio Ceramist (2007), avec Painter (2010), de manière classique, en filmant l’artiste au travail, notamment la céramiste Alev Ebuzziya, ou encore ce peintre très particulier qu’était Jacques Coulais2. Mais il a aussi exploré d’autres pistes, en faisant notamment le choix de filmer l’environnement de certains artistes. Dans le cas de Füsun Onur3, grande dame du monde de l’art turc, c’est sa maison qu’il a filmée (Home, 2014), une maison qui en dit long sur l’univers créatif de l’artiste et un film qui ouvre, pour le spectateur, la porte du monde de Füsun Onur. Dans le cas de l’artiste turc Sarkis, c’est L’Atelier Sarkis (2015), filmé à Paris ; dans le cas de l’acteur de théâtre Scott Shepherd (Hamlet, Wooster Group4), c’est Play (2015), une vidéo fascinante dans laquelle on passe constamment de la répétition à la scène et à une autre scène encore, celle où Richard Burton jouait Hamlet en 1964. La relation entre l’acteur et le « maître » – en l’occurrence Élisabeth LeCompte, metteure en scène, est réminiscente de l’un des aspects essentiels de Dance Company (2009) : la relation à celui qui enseigne.
Se pose alors la question : comment filmer un danseur ? Cette question-là, Ali Kazma l’a abordée avec Dance Company (2009) et Dancer (2009), et très probablement y reviendra encore, car, dit-il : « la danse est un sujet particulièrement difficile et il me semble que je n’en ai pas encore fait le tour ». La danse est ainsi, pour Ali Kazma, un sujet ouvert : Comment cadrer le mouvement ? Quand et comment l’« animer » ?
Le cadre – le cadrage – s’il travaille sur l’inclusion, détermine aussi l’exclusion des images. Pour cette raison, et parce que chaque mouvement que fait un danseur pourrait être filmé de cent manières différentes, Ali Kazma a filmé davantage de rushs pour ces deux vidéos consacrées à la danse que pour tout autre sujet. « Aussi, souligne Ali Kazma, le fait de filmer des danseurs est très compliqué physiquement : on ne peut pas utiliser de tripode, il faut se mouvoir, il faut répondre à la manière dont les danseurs se meuvent et il faut rester en focus… L’espace est également fondamental quand on filme des danseurs, parce que leurs mouvements ne deviennent signifiants que dans le contexte d’un espace défini et c’est un défi supplémentaire que de comprendre cet espace dans lequel les mouvements prennent vie et font sens. »
Dance Company
De manière évidente, les liens entre sujet et objet sont essentiels dans les films d’Ali Kazma – et ceci davantage encore quand le corps devient l’objet, comme dans la danse, mais aussi comme dans Brain Surgeon (2006) par exemple – au point d’ailleurs que l’artiste prépare un nouveau film du même chirurgien, dix ans après, car là aussi, il n’a pas le sentiment d’avoir épuisé le sujet.
Dans la danse, intensément, le corps est à la fois sujet et objet : les deux fusionnent et deviennent cet instrument que l’artiste utilise et dont il joue, mettant à distance les notions d’enveloppe et d’apparence physique pour se focaliser sur la corporéité envisagée dans son entière mesure et en toute plénitude. Ali Kazma cadre ainsi devant son objectif tout à la fois l’art (la danse), le corps, et cette fusion. « J’étais intéressé à la possibilité de filmer le corps comme fusion entre sujet et objet, comme cela se produit dans la danse, et plus encore dans un groupe de danseurs. »
Les artistes – les danseurs, en l’occurrence – dansent avec leur corps, qu’ils soignent et qu’ils entrainent, repoussant sans cesse les limites de la flexibilité et de l’endurance, jusqu’au-delà des frontières du possible – mais en même temps ils sont dans ce corps. Ces interactions constantes entre sujet (l’artiste danseur) et objet (le corps) mettent en lumière leur indissociabilité. En filmant le corps alors, semble se demander Ali Kazma, est-ce que je filme enfin le poète – entendu comme le créateur ?
Danse Company montre l’effort, jusqu’à épuisement : le corps au travail. Et par intermittences – mais à peine le temps d’un clin d’œil – la scène du théâtre. Ali Kazma en effet évite tout spectacle, auquel il préfère la classe et sa concentration, la difficulté et l’exercice. Ce qui intéresse Ali Kazma n’est pas tant sur scène qu’hors scène, bien avant le « jeu » : c’est la répétition ad infinitum des gestes, c’est le processus plus que le produit, comme d’ailleurs dans toutes ses vidéos. Car le processus est la vie même – proccess is life –, alors que le spectacle, le produit, le résultat, ressemblent davantage à une nature morte – a still life. Et même si Ali Kazma ne conçoit pas de limite claire entre la classe et la scène, cette dernière ne représentant que « le sommet de l’iceberg » de l’ensemble, l’artiste s’intéresse à la manière dont le travail des danseurs tient ensemble, bien plus qu’à comprendre comment il se transforme en un spectacle de beauté. Les valeurs fondamentales d’Ali Kazma sont toujours à chercher dans l’expérience, et non dans le spectacle et si les répétitions hors scène permettent une apparente perfection sur scène, cette perfection, alors, s’entend comme l’absence d’effort visible.
As in dance, so in life5 : nous travaillons (nous méditons, réfléchissons, produisons, créons) et ce ne sera que si nous travaillons jusqu’à épuisement que nous pourrons, parfois, nous sentir sereins. L’épuisement ouvre la porte à de nouvelles possibilités.
Dance Company répond aussi du concept d’Edmund Burke : le renversement dialectique, la coincidentia oppositorum. Le sublime et le beau sont faits d’oppositions et de contradictions, comme le noir et le blanc ou le plaisir et la douleur. Entre les deux réside « une distinction éternelle » – mais « dans la diversité infinie des combinaisons naturelles, il faut s’attendre à trouver réunies en un même objet des qualités qu’on pourrait imaginer les plus distantes les unes des autres ».6 Comme le travail si difficile de la classe et la maîtrise parfaite sur la scène. Combinaison des opposés, transformation d’un extrême en l’autre : l’effort extrême de l’exercice, le plaisir extrême du spectacle. Selon Burke, lorsque deux concepts opposés se réconcilient en leurs extrêmes, voilà qui produit le sublime. Angoisse, attente, espoir, soulagement : l’ensemble de la palette de ces sentiments se révèle, sans oublier les démons de la mort et du déclin.
Le Maître et l’Enseignant : de la compétence à la transmission
Un autre aspect très important de Dance Company, que l’on retrouve d’ailleurs dans plusieurs vidéos d’Ali Kazma, est celui du « maître ». Le maître d’œuvre, celui qui sait, mais aussi celui qui inspire, enseigne et transmet. De Clockmaster (2006) à Taxidermist (2010) (deux maîtres sans apprentis), de Tatoo (2013) à Kinbaku (2013) (deux maîtres de la transformation du corps), de Crystal (2015) à Play (2015) (le dernier étant le plus proche de Dance Company), Ali Kazma filme les meilleurs de leurs domaines, les maîtres incontestés. Dans Play, Élisabeth LeCompte joue un rôle très similaire à celui du professeur de danse dans Dance Company – et d’ailleurs toutes deux génèrent, à un moment de la vidéo, un sourire de joie chez une actrice et une danseuse respectivement – quand enfin le corps a compris la leçon et réalise le geste demandé tel qu’il doit être. Ces sourires-là sont d’autant plus précieux qu’ils sont rarement montrés dans le travail d’Ali Kazma.
La relation entre les danseurs et leur professeur est au centre de Dance Company. En effet si chaque danseur travaille avec son propre corps, le professeur de danse travaille avec tous leurs corps, tout en continuant d’ailleurs d’exercer le sien propre. D’une part, les danseurs ont besoin du professeur ; de l’autre, les danseurs sont la matière même avec laquelle travaille le professeur, qui vise à extraire le meilleur de chacun d’eux individuellement et de tous ensemble. Et bien que chaque danseur travaille avec son propre corps intime et singulier – ce qui est particulièrement visible pendant les moments de concentration absolue, d’immobilité et lorsque les danseurs sont exténués – il y a un vrai satisfecit à travailler tous ensemble, une joie particulièrement visible sur la danseuse en mauve quand elle réussit finalement son pas de deux – le sourire qu’elle offre alors à son partenaire est un joyau. (Tout ceci m’évoque le travail que réalise le psychothérapeute familial : chaque membre de la famille vient pour lui-même, pour elle-même, mais le psychothérapeute travaille avec l’ensemble des membres de la famille, la famille est son matériau, son but et c’est en elle qu’il recherche à recréer l’harmonie ; les patients quant à eux savent qu’ils ont besoin de ce thérapeute, d’un guide, d’un mentor, tout comme les élèves savent qu’ils ont besoin de leur professeur).
Un troisième aspect très intéressant de cette vidéo, outre les liens entre travail, effort, élèves et professeur, est la transformation. Le travail forme, déforme et transforme le corps. Il transforme de même l’idée initiale que formait le professeur du spectacle à venir en un spectacle qui est joué par le groupe et découvert par les spectateurs. La chorégraphie échappe ainsi au professeur pour devenir celle des danseurs eux-mêmes, signe imparable d’un enseignement abouti.
Dancer : hommage à Erna Omarsdottir
Ali Kazma connaissait Erna Omarsdottir et suivait son travail depuis 2007. Il se voyait fasciné tant par sa culture, qui lui semblait si étrangère, que par son style rock’n roll, incluant violence et mystère, et un sens de la saga comme de l’humour. Erna Omarsdottir elle-même décrit ses performances comme étant « borderline ». Rien de plus différent de Dance Company que ce « dancer » là : « Sur scène, dit Ali Kazma, Erna Omarsdottir est comme “possédée”, alors qu’hors scène elle est une personne d’une immense gentillesse, et ces contrastes, ces transitions entre douceur et violence révélaient des moments spécifiques qui devinrent des bases, des blocs de construction de la vidéo. »
Teach us to outgrow our Madness7 : comme un leitmotiv au cours des semaines pendant lesquelles Ali Kazma suivit et filma Erna Omarsdottir. « On la voit manipulant ses propres démons sur scène, travaillant sur elle-même et avec les autres danseurs, contant des histoires, créant la musique, chantant ou encore criant par moments, menant les autres femmes, pendant les répétitions, à gérer leurs colères, leurs histoires d’amour, leurs relations, au-delà de toute limite, jusqu’à l’extase, répétant, de manière rythmée, les mêmes mouvements encore et encore, jusqu’à pénétrer profondément la folie et faire face à leurs démons intérieurs… Et Ali Kazma poursuit son analyse : « Je crois que nous avons tous, en effet, des démons en nous : nous ne pouvons les éliminer, mais nous pouvons travailler avec eux, et c’est ce que fait Erna Omarsdottir avec elle-même et ses “élèves” : transformer ces démons en art plutôt que d’en nier l’existence. »
Erna Omarsdottir s’empare de ces thèmes – de ces démons – avec ses propres mots et surtout avec sa danse surtout. « Pouvons-nous vivre sans peur ? » demande-t-elle. La réponse lui semblant négative, elle travaille alors à « créer une œuvre poétique dans laquelle montrer la beauté de l’horreur et la splendeur de la laideur. Nous allons inventer un univers carnavalesque, réel et fictionnel, dans lequel les diverses formes d’horreur et de peur pourront exister et fusionner en harmonie. Dans cet univers règnent des créatures étranges, épouvantables, qui inviteront les spectateurs à les rejoindre dans leur voyage à travers l’inconnu, d’aller à la rencontre de leurs peurs et de les conquérir.8 »
La danse offre un espace tout à fait particulier pour examiner le concept et la réalité du contrôle. Contrôle sur soi, contrôle du corps, contraintes extrêmes, jusqu’à la torsion et la distorsion, jusqu’à la douleur et jusqu’aux lésions anatomiques, emprise absolue sur le corps. On n’est pas loin d’un espace carcéral – et ce n’est pas par hasard si Ali Kazma s’est également intéressé à filmer Prison (2013) et School (2013). Mais dans la danse, ce contrôle drastique du corps permet l’expression d’une autre liberté, celle de la légèreté et de la folie, celle des peurs et des démons, comme si le corps s’ouvrait soudain et devenait capable de laisser s’écouler ses humeurs les plus noires comme les plus diaphanes. Erna Omarsdottir semble bien en syntonie avec Saburo Teshigawara9, quand il dit : « Je travaille la danse qui vient de l’intérieur du corps. »
Barbara Polla,
commissaire du cycle DANCE WITH ME VIDEO
1 Ali Kazma, Paul Ardenne, In It, C24 Gallery, 2012.
2 Barbara Polla, Paul Ardenne, Jacques Coulais Pictor Maximus, Ed. Take Five, collection Trait d’Union, 2011.
3 Emre Baykal, Füsun Onur, Through the Looking Glass, catalog, Arter, 2014.
4 http://thewoostergroup.org/hamlet
5 Inspiré de 45, Ali Kazma, unpublished.
6 Edmund Burke, Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, Ed. 2009.
7 « Apprends-nous à grandir en sortant de notre folie » ; http://www.mascenenationale.com/spectacle/teach-us-to-outgrow-our-madness ; https://www.youtube.com/watch?v=AJiwyI4mPQ4
8 http://www.cndc.fr/site/index.php?option=com_content&view=article&id=642:erna-omarsdottir&catid=258:archives-2010-2011&Itemid=405
9 http://www.leschroniquesdunpetitratparisien.com/tag/akram-khan/