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Shaun Gladwell : Dance with life, Dance with death



Dans le cadre du cycle DANCE WITH ME VIDEO, le travail photographique et vidéographique de Shaun Gladwell est présenté ce printemps à la MEP. La commissaire Barbara Polla prolonge cette programmation dans un texte qui revient sur la démarche de cet artiste australien.

Pour Shaun Gladwell, artiste australien (Pavillon australien pour la Biennale de Venise 2009)1, le corps est le premier medium de création et l’artiste un « chorégraphe » au sens étymologique du terme : celui qui écrit avec le corps. Le corps dansant, le corps suspendu, le corps machine, le corps motard, le corps virtuose, le corps combat : tous ces corps possibles s’unifient dans une poétique performative du corps, jouée, calculée, maîtrisée, chorégraphiée, ralentie, filmée.

La danse au cœur

« La danse est au cœur de mon travail artistique, dit Shaun Gladwell. Je me suis intéressé à l’utilisation créative du corps, de mon corps, de tous les corps. La danse est l’une de mes amours. La danse m’intéresse quand elle utilise tout le corps, toutes ses parties, tous ses membres. Et si le corps ne peut être utilisé, alors que la tête devienne le centre de la danse ; et si le danseur est paraplégique ou plus handicapé encore, s’il souffre par exemple d’une dé-efférentation motrice supranucléaire2, alors que ses yeux et sa pensée deviennent le moteur de la danse.

« La danse est synonyme de vie et, comme la vie, elle est transformation. Elle recouvre un immense domaine qui pour beaucoup d’espèces vivantes représente l’essentiel de leur vie ; pour nous humains elle est jeu, séduction, accouplement, sexe, célébration, combat, meurtre et deuil, toutes ces danses… et d’autres encore, qui peuvent être organisées, institutionnalisées ou spontanées et mercurielles. La danse est une poétique de l’instant ; elle est l’une des manières de nous approprier le monde ; elle est innée et acquise, apprise ; elle est un rituel premier qui nous lie à nos passés antérieurs, culturels, ancestraux… La danse est une métaphysique et le danseur, un métaphysicien. »3

Pour Shaun Gladwell, nous sommes tous des danseurs – tout comme pour Joseph Beuys nous sommes tous des artistes4. Et que nous dansions individuellement, en couples ou en groupes, nous dansons toujours, selon Gladwell, avec le monde, pour lui, en lui.

Double voyage

Cette profession de foi du danseur de sa vie qu’est Shaun Gladwell nous ouvre la porte vers une meilleure compréhension, une meilleure appréhension de ses œuvres. Double voyage (2006), d’abord : voyage au bout de la danse. Une danseuse sublime dont on comprend bientôt qu’elle est son propre double – homme et femme tout à la fois – et un skateur qui, lui, n’a pas de jambes, mais qui danse avec ses mains et qui plus est, danse au plafond. Double inversion. La danse alors, une manière de venir à sa rencontre, à la rencontre de soi-même, à la rencontre du corps de l’autre. L’émotion est intense (émotion, qui nous met en mouvement) et la fluidité des mouvements non moins parfaite chez le skateur amputé que chez la danseuse-danseur. L’agencement spatial (utilisation des deux écrans, de deux images synchronisées), accentue encore la « captivité » du spectateur. Captivé, en effet : devant les œuvres de Shaun Gladwell, le spectateur ne regarde pas à distance, il entre dans l’image même. Incarnation dans le mouvement, dans le corps, dans la vie – dans l’œuvre. Ce n’est plus tant le corps du danseur, du skateur, que Shaun Gladwell nous donne à admirer que la sensation même de ces corps vivants qu’il nous offre. « Car si un orage à distance peut être beau, dit Shaun Gladwell, en revanche, quand tu es au milieu de l’orage, alors il devient sublime. Je veux être au milieu de l’orage. »

Shaun Gladwell nous prend par la main et nous conduit au milieu de l’orage. Dance with life !

La danse des soldats

Quelques années plus tard, on retrouve Shaun Gladwell sur les champs des actions militaires en Afghanistan. L’Australie en effet, engagée aux côtés des soldats américains en Afghanistan et au Moyen Orient, nomme chaque année un « Official War Artist ». En 2009-2010, Shaun Gladwell. L’artiste a ainsi l’opportunité de se rendre en Afghanistan et de se mêler, en artiste, aux soldats australiens.

Que crée alors Gladwell ? L’artiste choisit, contrairement à ses prédécesseurs, de ne rien montrer de la guerre : en particulier, pas de corps blessés ou morts. Des armes oui – mais alors, utilisées par le soldat tel un jeu. Dans Double Balancing Act (2010), on voit sur deux écrans respectivement un soldat danser sur le sable, tenant son arme en équilibre au creux de sa main et un homme handicapé (un soldat blessé, de retour du champ de bataille ?) tenter de danser, tant bien que mal, avec deux béquilles à l’ancienne. Double Balancing Act : équilibre-déséquilibre, jeux du corps agile et du corps abîmé, chorégraphie double qui en lecture horizontale nous offre une vision du devenir toujours lésionnel du jeu de guerre.

Dans Double Field/Viewfinder (Tarin Kowt) (2009-2010) l’arme sera symbolisée par la caméra – cette caméra dont Shaun Gladwell dit, après Susan Sontag, qu’elle est aussi mortelle que les armes5. Double Field / Viewfinder explore ainsi la notion que, dans la guerre, l’analyse et la reproduction de ce que fait l’autre – l’ennemi en l’occurrence – sont des éléments essentiels des opérations. Concrètement, Gladwell met une caméra entre les mains de deux soldats, une caméra qui leur permet à chacun de voir l’autre par l’intermédiaire de l’objectif. Il ne s’agit pas de regarder l’autre en face, mais de le voir grâce à la caméra. Puis il enjoint à chacun des deux soldats de faire ce que l’autre fait. Dans ce mimétisme ordonné qui est celui-là même de tout combat, l’un des deux protagonistes devient très vite, si ce n’est immédiatement, le « leader », et l’autre suit : un pas de côté, puis un autre ; jambe devant, jambe derrière. Et voici que les deux soldats australiens, reconnaissables à leur uniforme clair, entament, sur fond de sable brûlant près de la base de Tarin Kowt, une danse étrange rythmée par leurs seuls pas et le bruit du vent dans le désert afghan. Les deux protagonistes entrent en danse, en dialogue, en guerre. Comme toujours dans les vidéos de Shaun Gladwell, « il ne se passe rien » – pas de narration à tout le moins : c’est le geste qui prime, comme l’écrivait déjà en 2009 Carolyn Christov-Bakargiev dans un texte intitulé Means with no end.6 En lieu et places d’histoires, voire d’actions, Gladwell présente des gestes et des chorégraphies.

Mais quels gestes. L’arme – la caméra – au poing, l’un traque l’autre qui traque l’un. Et alors que les soldats évoluent sur le sable, leurs caméras semblent nous regarder, nous spectateurs, et créent en nous une tension plus forte qu’aucune narration ne saurait le faire : ne serait-ce pas nous, spectateurs passifs de leur danse, que filment les soldats ?
Et quelles chorégraphies.

Chorégraphies

Suivant sa propre vision et ses dires sur l’universalité des chorégraphies, Shaun Gladwell ne pouvait échapper à en produire lui-même. À la fois fasciné par le monde de la guerre et comme intoxiqué par lui, il en fera objet de chorégraphie en guise de catharsis. Ainsi la performance dansée Avant Garde Preparation Sequence (2014). Shaun Gladwell poursuit dans cette voie, en collaboration notamment avec Kathreyn Puie, qui dansait déjà dans la vidéo commanditée par Yannick Nézet-Séguin, alors directeur de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, pour Le Vaisseau Fantôme7. On retrouvera aussi la danseuse-chorégraphe dans une vidéo consacrée à la figure héroïque personnelle de Shaun Gladwell, l’aviatrice Nancy Bird8.

Et la chorégraphie continue, car l’artiste voit des chorégraphies partout, « dans les espaces publics comme dans les espaces privés, dit-il, je les vois comme un concept de communication, de compréhension et d’appréhension sociales, comme un langage du mouvement, qui peut être exploré, appris et répété, tout comme il peut être spontané et improvisé. Ce concept de la chorégraphie – et des danseurs – peut alors s’appliquer à des multiples rôles, notamment celui de CEO ou de représentant élu d’un peuple. J’ai vu la chorégraphie des champs de batailles : les corps des soldats sont calibrés et « régimentés », verrouillés les uns aux autres. Des corps courant et se cachant les uns des autres, des corps œuvrant à l’extinction de la vie les uns des autres. » Danse avec la mort, donc. Dance with death : telle la vidéo Riding with death (Redux) (1989-2011) dans laquelle l’artiste lui-même skate en duo avec un squelette.

« Parfois je danse, dit encore Shaun Gladwell, sur un skate, ou un surf, alors je suis dans la chorégraphie. » Mais qu’il danse (comme dans Spinning and Falling, 2015) – ou qu’il filme les étoiles les plus célèbres du skate – Rodney Mullen, Hillary Thompson, Jesus Esteban, dans Skateboarders vs Minimalism) ce n’est plus tant la performance qu’il nous montre que la sensation même du corps vivant qu’il nous offre. La maîtrise du mouvement par le ralentissement de l’image permet l’accalmie et le spectateur de Skateboarders vs Minimalism se projette dans les corps des skateurs, ressent leurs efforts, leur joie, leur douleur parfois, leur exultation. On ne regarde plus, on est dans l’image – Comme dans l’orage.
Dance with life, again.

« La danse ? Une infection contagieuse, un événement primal. Quand je vois des représentations, des films de danse, je veux en être ! »
DANCE WITH ME VIDEO.

Barbara Polla

1 Lire Shaun Gladwell, Maddestmaximvs: Planet & Stars Sequence, Schwartz Media (Melbourne, 2009).
2 Lock-in syndrome.
3 Entretien avec l’artiste, 2017
4 http://droitdecites.org/2011/02/17/joseph-beuys/
5 Susan Sontag écrit que « L’appareil photo est une sublimation de l’arme à feu », in : Sur la photographie, traduction Philippe Blanchard, Ed. Christian Bourgeois, 2000.
6 Carolyn Christov-Bakargiev, Means with no end, in Maddestmaximvs: Planet and stars sequence, op. cit.
7 The Flying Dutchman, http://www.operaclick.com/news/rotterdam-yannick-n%C3%A9zet-s%C3%A9guin-dirige-der-fliegender-holl%C3%A4nder
8 Barbara Polla, Doppelgänger, in Shaun Gladwell, The Lacrimna Chair, SCAF Ed., Sydney, 2015.

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