C’est à Berlin en 2001. Elena Kovylina interprète sa performance Waltz. Pour l’occasion, elle porte une veste militaire et ses cheveux blonds sont coiffés en chignon. Autour d’elle, le public est rassemblé dans un hangar digne d’une apocalypse joyeuse. On entend la chanson Lili Marleen, la dérive peut commencer. Sur une desserte, Elena Kovylina a disposé douze verres à eau qu’elle remplit de vodka devant les spectateurs. Dix-sept canettes de Coca-Cola, rouges et blanches, sont également disposées à côté des verres d’alcool, manière illusoire d’adoucir le cocktail qui s’annonce musclé. Pour s’échauffer, l’artiste avale un shot de vodka et accroche une première médaille à sa veste kaki, en guise de récompense. Ensuite, elle choisit un homme dans l’assemblée et l’invite à la faire valser. La valse, voilà ce qu’elle veut ; la valse, voilà ce qui l’entraînera jusqu’au bout d’elle-même.
Ainsi un homme et une femme dansent devant des inconnus. C’est une danse de bonne camaraderie, puis ils s’interrompent. Elle boit un deuxième verre d’un trait et fixe une nouvelle médaille à son veston. Elle propose à un autre homme de valser. La voix de Lili Marleen / Marlene Dietrich poursuit ses volutes dans la nuit. Elena Kovylina boit un troisième verre de vodka, le jette au sol, absorbe une petite gorgée de Coca, saisit une médaille et l’agrafe. La danseuse tourbillonne dans cette friche industrielle, ses gestes deviennent de moins en moins sûrs. Elle s’approche d’un autre homme. Allez, un nouveau cavalier. Ça tourne, ils font des cercles, ça tourne plus vite encore. Le tourbillon se transforme littéralement en tournis. Elle s’arrête, boit de nouveau. La salive lui vient aux lèvres. Cinquième médaille, sixième. Elle chancelle. Elle convie un autre spectateur (à casquette), puis un autre (manteau noir et col rouge) et encore un autre (veste de cuir). Elena Kovylina est ivre, les bras des inconnus la soutiennent. Elle ne tient presque plus debout mais elle tourne, elle danse toujours. Il n’est pas question de suspendre ce bal d’un genre particulier. L’ivresse et la dépossession doivent atteindre un cran supérieur. L’artiste tombe à terre et se relève. Arborant une neuvième médaille, elle repart à l’assaut en soldat obstiné. Que le public lui serve d’assistance ? Qu’elle ne tienne plus sur ses jambes ? Cela fait partie du jeu, cela s’appelle jouer avec le feu, tel un prolongement de la position artistique de Rebecca Horn quand elle dit : « Il est extrêmement important de s’engager, de ne pas hésiter à détruire certaines valeurs existantes et, par ce processus de destruction, de découvrir quelque chose de plus significatif et de reconstruire. »
Détruire et reconstruire en buvant toute la vodka, quitte à en recracher la moitié. La belle ivresse du départ frôle désormais le coma éthylique. Comment se ressaisir, comment s’adosser au mur, comment reprendre son souffle ici et maintenant ? Soutenue par les mélopées de la musique, la noceuse décadente repart à la charge, glisse sur le béton comme sur du parquet ciré, retombe et se relève, chavire et se laisse entraîner. Elle offre sa nuque blanche à un autre homme (imperméable brun). Ses cheveux sont détachés, le chignon impeccable s’efface au profit de boucles désordonnées. Elle boit un dernier verre, le jette au sol, présente aux spectateurs la dixième médaille, l’accroche comme si c’était une distinction olympique. Elle reprend ses esprits tant bien que mal, saisit quatre canettes de Coca-Cola, les distribue, se fraie un passage et disparaît avec le bruit des applaudissements pendant que Lili Marleen continue sa divagation : « Et dans la nuit sombre / Nos corps enlacés / Ne faisaient qu’une ombre / Lorsque je t’embrassais. »
Le corps et l’ombre, le corps et la cible. Tel est le leitmotiv des actions d’Elena Kovylina dans l’espace public. Ses performances ne ressemblent pas au théâtre. Toute idée de rôle ou de mise en scène est abandonnée au profit d’une expérience âpre, d’une improvisation certes calculée mais dangereuse. Boire et danser jusqu’à ce que le corps lâche. Être ce qui n’est pas « convenable » pour une femme, être frivole, aguicheuse, putain, militaire pervertie ; être celle qu’on siffle et qu’on tripote dans les bars et les cabarets, la fille facile qui se bourre la gueule, au nez et à la barbe de la Russie et de l’Allemagne. Elena Kovylina devient celle qui n’est pas fréquentable, la loque dont on a honte, la pauvre girl. Ce n’est pas seulement l’énergie de la valse qui donne son sens à sa performance, c’est sa force maléfique, impure. On pourrait se croire au bordel avec les filles de joie de Toulouse-Lautrec ou les débauchés d’Ernst Ludwig Kirchner. À la différence près que ce n’est pas de la peinture. C’est un corps à corps vivant, palpable. La chair est à quelques centimètres. De ce point de vue, Waltz met à mal les conventions entre les hommes et les femmes, tout comme la performance livre une image anti-triomphaliste de l’armée. Les faits de gloire ne sont plus les mêmes, la victoire a changé de camp. La soi-disant puissance est évincée. Les corps livrés dans la bataille se montrent tels qu’ils sont. Désarmés.
Dans la vidéo Dying Swan, en 2008, les armes font leur apparition au sens propre. Le corps d’une danseuse classique est directement visé. En effet, l’image montre une ballerine en train d’effectuer une chorégraphie digne de Casse-Noisette ou du Lac des Cygnes : un cygne échappé de l’Opéra ou d’un conte pour enfants. En face de cette effigie gracieuse et surannée, un sniper se tient à l’avant-poste. Il procède à une série de réglages afin d’obtenir le meilleur cadrage. Le zoom. Un cercle parfait autour du corps de la danseuse. Le contraste entre les deux tempéraments est vertigineux. Opposition radicale des postures. D’un côté, le tutu, le satin blanc et les rubans roses, le diadème royal ou virginal, les collants et les chaussons, les jambes élancées, les pas délicats et les arabesques, le maintien, la grâce. De l’autre côté, une cagoule noire, deux yeux sombres impassibles, un treillis de camouflage, des rangers jusqu’à mi-mollet, un fusil de grande taille muni d’un viseur, panoplie complète du guerrier. Les corps eux-mêmes appartiennent à deux mondes divergents. Un corps souple en regard d’un corps rigide. Le mouvement contre la raideur, la vitalité contre la morbidité. Jusque dans la bande-son, les écarts s’accentuent. Adepte du décalage et de la dissonance, Elena Kovylina fait preuve de second degré avec un sampling mêlant la musique symphonique et des accords de guitare de saloon. Pourtant, la mort programmé de la ballerine n’aura pas lieu. Les vraies balles seront esquivées. Son sang ne coulera pas. En cela, la performance rejoint le registre de la féerie. La mort de la danseuse, cette apothéose du ballet classique, s’effectue à l’aide de plumes rouges et blanches. Le tueur ne prendra pas l’ascendant sur la danseuse ; la cible laissera le corps en paix. Face à une paix provisoire, l’artiste ne se laisse pas berner. Elle ajoute un élément crucial. Un fait réel. Une réalité indéniable qui se produit chaque jour et qu’on s’acharne à ne pas voir ou bien à passer sous silence. C’est alors que le duo passe au trio. Elena Kovylina intervient en qualité de journaliste. Pas d’idéalisation dans son cas, simplement le rôle d’une personne qui informe les autres avec un souci constant de l’objectivité. Le territoire des faits en contrepoint du royaume des songes (la ballerine) et de la mort (le guerrier). Vêtue d’une robe noire aux contours sobres, d’un serre-tête rouge et de chaussons de danse blancs, elle apparaît de manière simple. Au bout de quelques secondes, le guerrier la vise et la tue. Elle s’effondre, l’image vidéo passe au rouge et recouvre l’écran. Pour la journaliste, le sort est vite réglé. Pour elle, le sang a coulé. Tel un écho puissant de l’assassinat de la journaliste russe Anna Politkovskaïa le 7 octobre 2006 à Moscou. Le corps de la journaliste et militante des droits de l’homme a été retrouvé mort dans la cage d’escalier de son immeuble. A côté du corps, les policiers ont découvert un pistolet Makarov 9 mm et quatre douilles. Prendre la défense des libertés a un prix, soutenir les Tchétchènes a un prix, critiquer le pouvoir et dénoncer la corruption d’un pays dans son ensemble se paie très cher. Au prix de la vie. Elena Kovylina le sait, elle qui vit en Russie. Affirmant clairement sa position, Dying Swan est dédié aux journalistes morts. Tombés sous les balles pour l’exercice de leur métier, payant de leur corps.
Au fond, que veut-on dire quand on parle du corps ? Est-ce vraiment la partie matérielle d’un être animé considérée du point de vue de son anatomie ? Et qu’est-ce qu’une cible ? Un point de mire où se concentrent les regards, les attaques ? Dans le travail d’Elena Kovylina, le corps et la cible ne se séparent pas aisément. Ils se superposent, s’enchevêtrent. Ils se défient en permanence, ne s’accordent aucune trêve.
C’est à Vienne le 18 juin 2002, au MAK, le Musée autrichien des arts appliqués. Elena Kovylina présente Shooting Gallery. Pour cette performance, le musée est métamorphosé en stand de tir. À tour de rôle, les visiteurs ont accès à une carabine et peuvent viser des plots à une dizaine de mètres. Retour de la fête foraine ? Annexe du cirque ? Divertissement populaire ? Pas tout à fait. Les visiteurs stupéfaits composent avec une indolente forme humaine en mouvement devant eux. La forme en question est une artiste russe née en 1971 dont les actions extrêmes aux quatre coins du globe sont à entendre comme des rituels. Dans Shooting Gallery, Elena Kovylina se tient debout sur une trottinette. Elle tourne en continu devant le stand de tir improvisé, elle élabore en silence sa petite sarabande. Contrairement à l’uniforme militaire qu’elle revêt dans Waltz, elle porte ici un collier de perles noires, un corset rose et une longue jupe vert scarabée. Elle est brune et les cheveux au carré. En bandoulière autour de la taille, elle transporte une guitare rouge. Innocente et provocante, elle masque le panneau de tir qui se trouve derrière sa silhouette. Elle est devant la cible, elle cache l’obscur objet du désir. Quel désir ? Celui de dégommer des figurines et d’éviter de blesser un corps vivant ? La tension perceptible entre celui qui tire et celle qui évite les coups ? Les tireurs sont majoritairement des hommes mais on compte aussi des femmes parmi eux. On peut envisager ce tour de passe-passe entre elle et le public comme une gêne active et une séduction passive. Le principe consiste à retarder le coup de carabine le plus longtemps possible. Empêcher, suspendre, provoquer l’impatience, voire l’agacement. Titiller le visiteur, le « visitueur » potentiel. Continuer cette histoire déroutante du corps et de la cible, de l’ombre et de la lumière. Tout au long de la performance, une poursuite lumineuse entoure la trajectoire d’Elena Kovylina au rythme d’une musique country simili-californienne et son lancinant « Goodbye my love ». Musique ambiguë puisqu’elle permet aux détenteurs de la carabine de se sentir à l’aise, comme s’il était absolument normal de tirer dans le tas alors qu’une femme se situe dans l’axe, sans autre protection que la peau et les os. Le carabinier ne vise pas des ballons multicolores. Il vise un corps, c’est-à-dire l’autre. Sans culpabilisation, l’artiste invite le spectateur à la rejoindre dans une zone risquée. C’est ce glissement qui est au cœur du travail et relève de l’urgence. Ce glissement contenu dans la question: qu’est-ce que la norme pour un corps humain ?
Jean-Philippe Rossignol
Critique et co-auteur de l’ouvrage publié par la MEP dans le cadre du cycle DANCE WITH ME VIDEO.